Hans Belting論藝術史，是藝術史還是藝術品構成了藝術的時間性？（下）

Hans Belting論藝術史，是藝術史還是藝術品構成了藝術的時間性？（上）

把一本書當做藝術收藏的新場所，這種神奇的替代模式使得觀者可以在“純粹藝術”中發現和促成各種讓人驚訝的對比，藝術不再受到歷史和內容的限制，甚至藝術作品本身也不再重要。在這種新觀念中，作品不再是不可重復的個體，也不是哪位歷史上的藝術家的見證，而變成了不朽人性的自我表達，這人性正是馬爾羅在各種冷僻的角落所追尋的東西。與斯賓格勒的“西方的沒落”之說相反，馬爾羅試圖通過他展現的圖片所體現出的世界一致性來贊譽充滿創造力的人類，在這些超越了時間限制的生動的藝術中，馬爾羅看到了“絕對性中的最后一枚硬幣”。

有個巧合值得注意：藝術研究向來以作品為中心，但從未把作品當做最終的節點加以承認，但自20世紀50年代以來，開始流行一種新的闡釋作品的模式，與馬爾羅的做法形成了巨大反差。論述作品的專著取代論述藝術家的專著而占據了中心，人們告別了傳記模式的研究，利用闡釋學的方法進行考察，而這種方法彼時多為文學研究所用。在德國，《藝術作品》（Das Kunstwerk）叢書出版；而在美國，Charles DeTolnay拋棄了潘諾夫斯基的圖像學，發表了一系列文章闡釋諸如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《末日審判》等作品，開拓出一種藝術文獻的全新類型——他的闡釋在抓住作品的同時靈活地運用多種方法，并服務于哲學和藝術創作本身的需要。每件作品本身即是一個通過畫筆表現出來的，需要闡釋者下手挖掘的觀念，它激發了闡釋者寫出平行的文字與之相呼應。

與這一潮流相反，自20世紀60年代起，造型藝術家開始大力宣揚“作品的終結”。他們覺得，在追尋另一種藝術觀念的道路上，作品限制了他們的實踐，以至于不得不做出這種激進的表達，其意圖不過是多給出一些“議題”，而不是追求最終的結果。比如我們會認為，伊夫·克萊因在作品《火焰畫》以及《人體測量》中創造出了詩意，他構想的烏托邦完全不受制于傳統作品那種只呈現“宏大景觀”的表現手法。克萊因依從自身的想象，意圖在創作中去除物理性的作品，他把創作轉換為表演的形式，創作行為本身變成了作品，也就是說變成了“行為”作品。用他自己的話說，他在作品《人體測量》中是讓“活動畫筆”自己去畫，藝術家卻一點沒碰到“它”或者畫作。這組作品制作的現場，大量觀眾涌進，現場演奏著室內樂，幾位模特身體上涂滿克萊因的藍色顏料，將身體印在畫布上，樂曲的指揮是一位藝術家，他扮演成指揮的樣子，全神貫注地，并非以戲仿的方式導演作品創作的神話。在這一針對想象性的作品所做的反思完成之后，創造行為中的無辜性還如何重新在作品創作的過程中體現出來？這種自我生產的作品如何回到書寫藝術史的角色？人們或許會懷疑，偉大作品誕生之時，創作者也許想到了其將在藝術史中獲得的地位。但對于藝術研究而言，為了能腳踏實地地進行，它更愿意抓住作品不放，從中不斷發現新的東西，好像沒有其他什么東西比這更有意義。

我們總結一下，情形大致如此：眾所周知，藝術史研究的是呈現的載體，即作品。但藝術史也通過運用特殊的話語，藝術史的話語，追求自身的呈現。過去那種通過歷史解釋世界的方式在今天遭遇了危機，這是呈現的危機。在其他學科中，對強制性解釋權的懷疑也不受歡迎地出現了。在藝術中，只要闡釋者用作品描摹世界的方式描述作品，用作品同世界保持距離，從而才能使描摹世界的方式與作品保持距離，只要這么做，藝術中的世界就是秩序井然而和諧的。換句話說，闡釋者通過比較作品與作品描摹的世界而描摹出作品的樣子。

在現代世界中，作品在自身中發現存在的意義，上述這一人們習以為常的秩序也就瓦解了。藝術形式獲得了自身的署名權，而這權力在以前歸于作品的主題和內容。藝術形式代表了作品產生的獨立過程，這正是克萊因在創作中戲仿和宣揚的東西。今天，創造行為中的這種無辜性早巳消失，原初物失去了其久經考驗的意義，作品中更多的主題都在談論某種藝術之外的，沒有被主題刻畫出來的真實性。曾經，評論和作品之間界限分明，而后來，藝術本身成為解釋藝術的文本。蒙太奇消解了曾經的那種呈現的一致性，用作品的自我闡釋取代了后者的地位。而回顧起來，對藝術研究而言，或者說不僅僅對藝術研究而言，作品仍舊是反抗這一切的存在。

本文選自Hans Belting《現代主義之后的藝術史》