Hans Belting論藝術史，是藝術史還是藝術品構成了藝術的時間性？（上）

Hans Belting論藝術史，是藝術史還是藝術品構成了藝術的時間性？（下）

一旦藝術史的問題耗盡了能量，藝術品就會取而代之占據視野的中心，畢竟，藝術品擁有物理性的存在形式，其內在總有可資挖掘的地方：藝術品有著自身無可否認的真實性，所以人們樂于相信，藝術品應該是藝術研究第一位的、最重要的對象。但是，當我們把目光深入到藝術過往的文獻中時卻發現情況并非如此：18世紀時，藝術更多時候被視為一種理想的典范，個別性的藝術品無非是這一理想的見證者；到了19世紀，人們發明出“藝術史”這一學科，所有的作品再次被簡化為僅僅具有證據的功能，用以證明藝術風格演變的軌跡。在這兩個例子中，藝術品都在藝術研究中處于次要的位置，退居在“藝術”或者“藝術史”等主要課題的幕后：過了很久時間，甚至可以說直到二戰以后，當代藝術興起，并開始不斷地向作品概念發出強烈的質疑，藝術研究才拖著猶疑的步伐看清楚，原來它值得信任的基礎恰恰來自于藝術品這筆財富。藝術研究終究認識到，只有當它能支配藝術品的時候，才能討論藝術的時態發展，藝術的時間性正是附身于藝術品時才顯現出來。

藝術品的真實性與那種大寫的風格史和觀念史的虛構有著本質區別，而在馬塞爾·杜尚手里，日常物被直接改造為藝術品，這一徹底革命性的象征行為向藝術品的真實性發出了嘲諷：這里，爭論之處不僅在于日常物（Ready-Mades）作為具有使用價值的對象先天地與具有個人創造價值的作品（mades）有所區別，問題的關鍵在于認識到，作品作為被創造的對象，它的材料屬性還不足以使它轉化為藝術品。無論藝術品的材料性多么明顯，材料的象征意義才是傳達到藝術品身上的藝術觀念的承載者，是它決定了藝術品成其為藝術品的狀態。如此看來，杜尚的做法倒不是為了諷刺什么，而是在傳達一種歷史知識，告訴我們藝術從來都是這樣的，是“藝術”這個概念而非物的真實性起到決定性的作用：物是觀念的執行者，即使人們想從這個物身上讀出的是“藝術史”的觀念。作品與觀念的等同性直到后來才被提出，那是一次文化的重大轉折時刻。

如果不把藝術家這個傳統上被看做藝術品創作者的角色引入進來，作品的內在一致性所體現的概念框架將不斷繁衍下去。藝術家是作品的創作者，他在作品中表達藝術的觀念，他創作的這件產品是其構思的體現，他把構思通過手工的勞作注入到作品中，讓第三者即觀眾直觀地體會到。藝術家只通過作品與觀眾交流，所以曾經長久以來，藝術家說話很少，一切都通過作品表達。從根本上說，藝術家與作品的關系和藝術與作品的關系相似，都具有神秘性。藝術家因此顯現為獨立的創造者，無論作品最終看起來有多么特立獨行，每件作品都是藝術家系列性動作的相關產物。藝術家這位生產者甚至擁有質疑和反對自己產品的權利，他完全可以在不同的作品中全新地、更為全面地表達自己。大多數時候，藝術研究想要從作品中挖掘出藝術家要傳達的東西，以作品為鏡，考察藝術家的個人歷程，而為了達成這一目的，藝術研究就需要把作品當成證據，以證明藝術家個人歷程的真實性：因此，整體創作就成了單件作品之上的總屬概念。

作品見證了歷史，即使作品不再存在，但仍因為曾經存在過而為歷史記住。藝術的歷史并不由那些它推崇的、人們熱衷于談論的文本構成，而是由沉默的作品構成，這些作品是歷史留給我們的寶貴遺產。作品可以讓我們擺脫效果歷史的羈絆，它為我們留下了最本源的入口，讓我們在與作品的相遇中體會作品，這一點，即使有本雅明強調的作品“光暈”的失去也不會改變。所以，作品以特別的方式承載了歷史：作品代表了一種藝術家的歷史世界觀，他用具有歷史性的作品形式表達著自己。