石膏/銅????? 43.8英寸x34.8英寸x15.7英寸

紐約：美國現代藝術博物館

數字圖像版權由紐約現代藝術博物館/佛羅倫薩斯卡拉所有

貢布里希在其文章《西方藝術中的動作和表現》一文中提到一個悖論——對運動的理解有賴于意義的清晰，但是運動的印象卻能由于缺乏幾何學上的清晰性得到加強。還提到德加的“速寫效果”有時給人這樣的印象：畫家急切地想把母題固定在畫布上，因此沒有時間也沒有機會找到一個有利的觀察點。于是不完整就成了表明畫家匆忙、表明畫家時間緊張的標志，而這種匆忙是有傳染性的，我們也掃視得更快了，我們的掃視可以發生在這樣一個過程里：熟悉形體的不完整性以幾乎是幻覺的方式激起了我們的預期[5]。貢布里希認為創造運動感和由之而來的生命感的效果，用寥寥幾筆表達效果會比精雕細刻好，而這個傾向可能跟物體的運動速度越快，目光對對象的注視趨于模糊和晃動有關。博喬尼就是用模糊的形象表現動感的高手。當我們看到一個較不完整、相對混亂、甚至難以看明白的對象時，我們傾向于去猜想，有時甚至像建構立體主義破碎的畫面一樣去構想未來主義畫面中物體運動的過程，運動感由之而來。博喬尼就是通過寥寥幾筆表現動態的高手。盡管如此，博喬尼通過模糊幾何結構，犧牲物體的清晰輪廓來表現運動有時也并不能完全被人所理解，而僅僅被感知為粗獷的線條和體塊，對運動的表現似乎還需要更多的探索。

阿恩海姆認為眼睛能看見運動的先決條件是兩種系統的相對位移[6]。當人在靜觀的時候，尤其當物體相對于人有位移時，我們所看到的就不僅僅是位移，還有推動這種位移的動力。事實上，只有知覺到這種力，我們才能感知到物體的運動。當一個物體在空間中延續的各個位置加在一起，構成一條形狀簡單的連續軌跡時，就能從中知覺到一種前后一致的運動。一種簡單的運動所具有的那種自成一體的力量能使運動物體在它的整個運動軌道上始終保持著自己的一致性。實際上，動能本身是看不見的，眼睛所能看到的不是別的，而是運動物體的明顯的位移，或者說物體在時間流逝中由空間中位置的移動所營造出來的運動樣式。[7]那么僅僅是位移就能表現出運動感來嗎？未來主義的畫家們所贊揚的是高速運動，涉及到速度，并且是很快的速度就不僅需要表現出長距離的位移，還要暗示位移所經歷的時間很短。但是對時間的表現卻是困難的。

阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到：“在我們的經驗中，一個物體和一件事件之間的區別并不在于對時間有沒有知覺，而是在于我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序——各個階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先后相繼。如果一個事件沒有一定的條理和和不容易把握，其中的次序就無異于一種純粹的連續，因為它已經失去了時間這一重要特征。即使是這一種純粹的連續，也只有當它的成分被壓縮到眼下這一瞬間時，才能見出它的存在；超出了這一時刻，它們就陷入了混亂的無秩序狀態。由于時間不是創造它的秩序的因素，各種成分之間也就不是由時間的紐帶連結起來。在這種情況下，只有秩序才能把時間創造出來（或體現出來）[8]。因此如果是散亂的、漫布的位移，有可能會分散視覺的注意力，無法形成可被知覺把握的結構而不能被感知為連續有序的運動，而可能會被感知為無意義的漫天星?辰或一盤散沙。

時間給人的印象就是事件的前后相繼，表現在空間中就是事物的運動變化，而這種事件的前后相繼無非是指秩序的一種排列原則。在繪畫和建筑中時間又指各部分在空間中的分布原則。而當我們觀看繪畫或者雕塑時，我們的知覺本身又不受次序的制約。盡管對于繪畫的各個不同部分，眼睛是按照一定的順序瀏覽的，但不管是對于繪畫和建筑本身還是對于觀者來說，眼睛究竟按著什么樣的先后次序去瀏覽是無關緊要的。不管構圖的次序和方向如何，我們的眼睛的瀏覽次序和方向如何，我們都照樣能夠知覺到構圖的特殊方向和結構。而繪畫只需在形狀和色彩組成的空間中顯示自身，如何用形狀和色彩組織出能體現動感的運動結構或樣式是未來主義藝術家們面臨的主要問題。通過以上討論我們可以大致知道：短時間內經過的長位移是高速運動，而連續一致并且有序的運動能將時間創造或體現出來。

用連續一致并且有序的畫面體現時間的代表作有貝尼得塔(Benedetta)的《加速汽艇》（1923-24）和Gerardo Dottori的《全速前進（速度三聯畫）》（1925-27），這兩幅作品均利用近大遠小原則，將近景中的物體過分夸大，遠景中的物體則縮小甚至模糊化，通過對不同距離物體的之間大小秩序的安排，暗示某時間段所經歷的距離很遠。并且兩幅畫面中間均有明顯的指向，暗示運動的方向消失在畫面深處。觀者在讀解畫面的過程中目光掃視的時間又短，給人一種物體運行速度很快的感覺。

加速汽艇?? 貝尼得塔?? 1923-24年

油畫?? 70cm x 100cm

羅馬：羅馬首都現代藝術館

全速前進（速度三聯畫）?? 杰拉多·多特里?? 1925-27年

布面油畫?? 128.5cm x 139cm

佩魯吉亞市政廳：佩那市立博物館

降落傘打開之前?? 圖里歐·卡拉里?? 1939年

板面油畫?? 141cm x 151cm?? 卡薩·卡瓦齊內

意大利烏迪內省：現當代藝術博物館

Etienne-Jules Marey,?? 馬利·艾迪安-朱爾斯

1886年7月 ? 照片

法國：法蘭西公學院檔案館

布面油畫?? 89.9cm x 109.9cm

紐約：布法羅市奧爾布賴特-諾克斯美術館

布面油畫?? 58英寸x35英寸?? 費城：費城藝術博物館，

路易斯和沃爾特·阿倫斯伯格藏品

小提琴家的手（手腕的律動）?? 賈科莫·巴拉?? 1912年

布面油畫?? 56cm x 78.3cm?? 倫敦：外國文物收藏館

體操運動?? 萬達·伍爾茲?? 1932年

銀鹽感光復印照片?? 29.5cm x 22.5cm

佛羅倫薩：弗拉特利·阿里納利博物館收藏-伍爾茲檔案館

音樂的魔力?? 阿爾貝托·蒙塔奇尼?? 1930年

集成照片/蒙太奇照片，銀鹽感光照片?? 11.5cm x 16cm

米諾·索門策基金會：羅維列托集市，900號檔案館

Mino Somenzi（米諾·索門策）的夢幻航空像?? 塔多

1934年

集成照片/蒙太奇照片，銀鹽感光照片，24cm x 18cm

米諾·索門策基金會：羅維列托集市，900號檔案館

具體運動的背景是已知的世界，而抽象運動的背景是設想出來的，并且是與知覺交互作用[11]的。具體運動依附于一個已知的背景中，發生在實在的現實世界中；抽象運動則自己展現其背景，發生在可能世界或非存在中。使抽象運動成為可能的正常功能是一種運動主體得以在他面前設置一個自由空間的“投射”功能，在這個自由空間中，本來不存在的東西能呈現出存在的樣子。以上所闡述的投射或喚起功能可歸結為知覺和視覺表象[12]。具體運動和抽象運動的區分，一個是身體的實際運動，一個則可能不需要身體實際運動而只需要視覺表象喚起關于運動的知覺并被知性所理解即可。

對健全的人來說，抽象運動與具體運動是協同運作的，通常抽象運動和具體運動是作為整體被感知的，難以被分開理解。但部分大腦中樞神經功能受損的人要通過間接的圖示經驗或者說視覺表象來理解“抽象運動”是困難的，中樞神經的損傷不會傷及物體的性質，但是會改變材料的空間結構和對物體的知覺[13]。有一些障礙程度較輕的病人能感知形狀、距離和物體本身，但是他們不能根據這些描述對運動有用處的方向，也不能根據一定的原則對這些物體分類，一般的說，他們不能把可以使空間景象變成我們的行動景象的人類學的規定性加到空間景象中[14]。也就是說不能把視覺表象處理為理想中的抽象運動，不能利用理想中的抽象運動加諸空間景象，更難以用抽象運動指導具體的實際運動。

在時空中，只有變化的或者相對于人來說有位移的物體才能被人知覺為運動著的。未來主義對運動著的，變化著的物體作了如下的表現：博喬尼利用粗獷的線條和體塊并模糊其幾何結構來表現有生命力的動態；貝尼得塔和Tullio Cralli則突出近大遠小原則，通過連續一致且有序的畫面來表現高速運動，巴拉和杜尚則利用連續動態來營造一種具有動感的運動樣式，另外一些藝術家如Wulz和Tato則在連續動態的基礎上通過自由剪輯（蒙太奇）來表達更豐富的意義。觀者的參與——對抽象運動的理解也補足了繪畫作品所缺乏的時間和運動。

· 未來主義的限度

Anton等人一系列通過多次曝光手法的對運動的表現以及巴拉、杜尚對連續動態的探討也僅局限于人們所熟悉的動作，比如抽煙，轉頭，體操運動，拉小提琴等。而他們通過多次曝光或連續動態所營造的運動樣式只不過是用“人造運動”即運動樣式去代替人自身現實的運動，這種運動也只能被健全的有“抽象運動”能力的人所理解。盡管這種運動樣式具有動力表征，有時甚至欺騙眼睛給人以運動的錯覺，但是藝術家最終只能做到將它局限于簡單的轉動或者重復之中。如果想獲得相對好的表現效果，能夠較好地與觀者溝通，未來主義所選取的對象物體的運動速度應限于分針和秒針的運轉速度并作著勻速最好是線性的運動，這樣對于有著現代性的時間觀念的人來說才是可視的，也是較能為現代人所理解的。當然創作活動是自由的，藝術家的創造性的表達不一定要迎合大眾的觀念，也不一定要完全為人所理解。

再基于視覺暫留現象[16]，靜止的二維繪畫平面的局限性也使未來主義對視覺運動的探索讓位于動畫和攝影技術（特指動態攝影比如電影），這兩種新的技術不僅能夠復制和操縱人體的運動（通過調控攝影和播放速度來呈現不同速度的運動效果），還能復制另外一些大大小小的自然物體的運動。通過攝影的鏡頭，還可以使不動的物體運動起來，也可以限制重力規律對運動的限制。對運動的操控和表現也相對更自由，是非常有前景的藝術手段。[17]并且這兩種技術還具有強烈的時間性，通過對播放順序的調控，甚至可以讓“時光倒流”，蒙太奇這種手法將動畫與動態攝影技術對時空的操控發揮到了最大限度，也賦予了藝術家的創作活動更多的自由。

盡管如此未來主義對運動的嘗試在當時已經很前衛了，在藝術表現力方面也好，暗含的觀念也好都給予后人許多靈感。如阿恩海姆所言：“運動將會大大加強‘抽象藝術’的直接表現力，一種沒有運動的形式排列，只不過能使眼睛愉悅而已。”在立體主義的實踐中，深度因不可見使得第三維具有非常多意義，對第三維的表現也具有相當多的可能。在未來主義的實踐中，對速度的激情關涉到時間性，時間亦不可見而只能見到物體的運動，物體的運動不僅在深度空間中是敞開的，在時間中也是敞開的，對運動的物體的表達比深度的表達更加多樣而豐富，對時間的感知也是多義的、復雜的。未來主義基于靜止的二維平面，以及人對運動的物體的知覺形式，通過對大小、連續一致而有序的位移甚至對幾何結構為主的深度空間的模糊等物體的運動樣式來體現或者說創造時間，贊美速度是可能的。而立體主義和未來主義的實踐得以可能，或者是對空間和時間的表達和觀看始終有一個前提，那就是人的存在（existence）。

[1] The Painter of Modern Life, Charles Baudelaire, in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne ，London: Phaidon Press, 1995, 13.

[2] 波丘尼1911年至1915年，多次起草未來主義繪畫與雕塑宣言，發表繪畫“動力論”的文章，出版《未來主義繪畫與雕塑》一書。在《空間中連續的唯一形體》中，波丘尼力求表現物體的連續動態和運動潛能，以及力感和動感，因此打亂了正常自然形態，以多點透視與動力特征重新組合。實際表現效果已朝向抽象繪畫與雕塑方面過渡。引于《西方現代藝術詞典》，鄒賢敏主編，四川：四川文藝出版社發行，1989年6月第一版

[3] 《現代藝術150年：一個未完成的故事》（英）威爾·貢培茲（Will Gompertz）著；王爍，王同樂譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017年3月第1版，第185頁

[4] 《加德納藝術通史》，（美）克雷納 馬米亞編著，李建群等譯，長沙：湖南美術出版社，2013年1月第1版，第766頁

[5] 《貢布里希論設計》，范景中選編，長沙：湖南科學技術出版社，2007年3月第1版，第39頁

[6] 《藝術與視知覺》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第518頁

[7] 《藝術與視知覺》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第545頁

[8] 《藝術與視知覺》，（美）阿恩海姆著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第513頁。上述對時間的討論也見諸梅洛-龐蒂的《知覺現象學》，巴黎版，1945年，第469頁

[9] 1912年，巴拉畫了第一張未來派的畫《拴著皮帶的狗》，將多條人腳與狗腿，以及牽狗的繩子按時間順序綜合于一起，以期表達能量與運動。這種自然主義處理方法，導致了后來用符號對運動、速度作抽象主義表現。引于《西方現代藝術詞典》，鄒賢敏主編，四川：四川文藝出版社發行，1989年6月第一版

[10] 《藝術形式》（第11版），（美）帕特里克·弗蘭克（Patrick Frank）著，愈鷹，張妗娣譯，北京：中國人民大學出版社，2016年11月第1版，第564頁

[11] 人腦中存在兩條加工通路：一條與知覺客體是什么相關，另一條與定位客體以及對客體施加動作相關；分別對應從枕葉到顳葉的what通路或知覺通路和從枕葉到頂葉的where通路。《認知心理學：心智、研究與你的生活：第3版》，（美）戈爾茨坦（Goldstein,E.B.）,張明等譯，北京：中國輕工業出版社，2016年8月第1版，第88-90頁。其中枕葉到顳葉層所承擔的工作與現象學中的意向性的投射作用較吻合。立體主義的作品其實也暗示著運動，但不是作品或者物體的運動，而是創作主體即立體主義者的運動，圍繞著物體走動才能看出物體的真正形狀。

[12] 《知覺現象學》，（法）梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年2月第1版，第154頁

[13]《知覺現象學》，（法）梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年2月第1版，第107頁

[14] 《知覺現象學》，（法）梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年2月第1版，第152頁

[15] 《加德納藝術通史》，（美）克雷納 馬米亞編著，李建群等譯，長沙：湖南美術出版社，2013年1月第1版，第766頁

[16]視覺暫留現象：1824年由英國倫敦大學教授皮特‘馬克’羅葛特在他的研究報告《移動物體的視覺暫留現象》中最先提出。物體在快速運動時, 當人眼所看到的影像消失后，人眼仍能繼續保留其影像0.1-0.4秒左右的圖像，這種現象被稱為視覺暫留現象。是人眼具有的一種性質。人眼觀看物體時，成像于視網膜上，并由視神經輸入人腦，感覺到物體的像。但當物體移去時，視神經對物體的印象不會立即消失，而要延續0.1 -0.4秒的時間，人眼的這種性質被稱為“眼睛的視覺暫留”。是電影和動畫等動態影像的基礎，1秒鐘24張連續的靜片足以在電影里給我們以運動的錯覺，我們看見它們在活動，而看不出靜止。我們經驗到的瞬間，或我們在時間的飛逝之中所能截獲的時間就位于這個量級——0.1秒，有時是0.67秒左右。與計算機的速度相比，人眼獲取信息的速度是非常慢的。《貢布里希論設計》，范景中選編，長沙：湖南科學技術出版社，2007年3月第1版，第28頁

[17] 參考《藝術與視知覺》，（美）阿恩海姆（Arnheim,R）著，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年3月第1版，第561頁